De poëzie van de Nederlandse binnenruimte.

‘Het licht in de huiskamers van fotograaf Bert Teunissen’, heette het onlangs in het maandblad M van NRC Handelsblad waarin Teunissen zocht naar de atmosfeer van oude huizen. Zijn reeks interieurportretten is getiteld ‘Domestic Landscapes’. De oude huizen uit zijn jeugd beleefde hij als ontdekkingstochten door geheimzinnige landschappen, door werelden van geuren, geluiden en licht.

De interieurfoto’s van Teunissen bezitten dezelfde dichterlijke kwaliteiten als de interieurschilderijen van de beroemde zeventiende-eeuwse genreschilder Johannes Vermeer. Het strijklicht dat van opzij binnenvalt geeft de kamer, zijn bewoners en alle voorwerpen daaromheen een raadselachtige tastbaarheid. De stofuitdrukking is zo nadrukkelijk dat de beschouwer de acute sensatie ervaart van de koele gladheid van tegels en serviesgoed, van de zachte aaibaarheid van vaak gewassen katoen en van de droge broosheid van aan de wand geprikte vellen papier. Ook hebben de huiskamers van Teunissen dezelfde vanzelfsprekendheid als de interieurs van Vermeer, waarbij het er niet op aan komt of de wandafwerking bijzonder is, de kunstvoorwerpen van hoge artistieke kwaliteit of het interieurtextiel van de hand van een belangrijk ontwerper. De dichterlijke bekoring van de binnenruimte leidde ertoe dat beide kunstenaars gingen zoeken naar een zinnelijke verbeelding van het onderwerp, waarbij het hen niet ging om de werkelijkheid zelf precies weer te geven of te bevriezen.

De verbeelding van huiselijke taferelen kent in Nederland een lange traditie. Klaarblijkelijk heeft dit te maken met de wijze waarop de binnenruimte (en wat zich daar afspeelt) in Nederland wordt beleefd. Ook in de Nederlandse literatuur van omstreeks 1800 is een voorkeur te bespeuren voor huiselijke thematiek, bijvoorbeeld in de briefroman Sara Burgerhart. De negentiende-eeuwse literatuur kent bovendien talloze interieurbeschrijvingen die weliswaar altijd in dienst staan van de karaktertekening van de romanfiguren, maar die vaak ook blijk geven van het dichterlijke genoegen waarmee de fraaie kamers en gebruiksvoorwerpen werden beschreven. Door de ogen van Louis Couperus’ hoofdfiguur Eline Vere kijken we naar de kamer van haar geliefde oom Daniël: ‘Dof goudleer bedekte de wanden; het plafond was in Moorschen stijl beschilderd met vaalbonte tinten, met goud, verwelkt blauw, verschoten rood. Een veelarmige kaarsenkroon van kleurig Venetiaansch glas hing er neÍr. Onder een hooge antieke schouw van zwaar gebeeldhouwd eikenhout brandde een groot vuur. En overal vulden palmen en oud porcelein, Turksche en Chineesche curiositeiten, de hoeken van het vertrek met een wanorde van artistieke weelderigheid.’

Het beschrijven en verbeelden van de binnenruimte is een veelvoorkomend verschijnsel in de Nederlandse cultuur. Waarom is er dan toch reden om bezorgd te zijn om het behoud van de oude binnenruimten zelf en om het zorgvuldig en respectvol behandelen daarvan? Het antwoord is even simpel als prozaïsch: het binnenhuis is privé. Zich erdoor laten inspireren is één ding. Maar betutteling door de overheid in dat intieme domein, daar blijft de Nederlander het liefst verre van. Het ontbreekt daarom eenvoudigweg aan de juiste instrumenten, in tegenstelling tot over de grens, waar de bescherming doorgaans verder reikt, tot aan de losse artefacten toe. De officiële beschermingsmiddelen zijn in Nederland in de eerste plaats gericht op de zichtbare en eenvoudig controleerbare buitenkant van gebouwen en steden: gevels en stadsgezichten. Wat er bewaard blijft is daarom volstrekt afhankelijk van een gelukkig toeval.

Een binding met het leven van vorige generaties
In dit boek gaat het om het zichtbaar maken, zowel in woord als in beeld, van de bijzondere charme van enkele overblijfselen van oude interieurs uit de periode 1600-1940. Ze zijn op miraculeuze wijze ontsnapt aan de dwingende vernieuwingsdrang van de mode en smaak van volgende generaties. Eigenlijk zijn oude binnenruimten zeer, zeer zelden volledig onveranderd gebleven. De transformaties die interieurs in de loop der tijd hebben ondergaan, door verbouwingen bijvoorbeeld, maken juist dat ze nog steeds functioneren en voldoen aan de behoeften van de moderne mens. Sommige van die transformaties vertegenwoordigen zelf een belangrijke waarde, andere doen dat niet.

Het definiëren van de betekenis is hoe dan ook cruciaal bij de afwegingen die worden gemaakt om overblijfselen van oude interieurs te bewaren. Waarin zouden de monumentale waarden van interieuronderdelen zijn gelegen? Gaat het om cultuurhistorische aspecten die zichtbaar maken hoe men in het verleden heeft gewoond, of gaat het alleen om architectuur- en kunsthistorische elementen die de ontwikkeling van de architectuur of de kwaliteit van de kunstambachten zichtbaar maken? Vast staat dat (overblijfselen van) oude binnenruimten de potentie hebben om een gevoel van continuïteit te geven, een binding met het leven van vorige generaties. En die kwaliteit zou moeten worden gekoesterd, in de eerste plaats door de bewoners zelf.

Sommige interieurs zijn echte ruimtescheppingen, ontworpen om als ruimte of als ruimtelijk systeem te behagen. Het scheppen van ruimte is de verantwoordelijkheid van de architect. Zijn taak is het om een programma van wooneisen onder te brengen in daartoe geëigende en goed vormgegeven ruimten. Het scheppen van een ruimtekunstwerk als ontwerpopgave is echter niet altijd de eerste prioriteit geweest van de bouwmeesters en bouwheren. Wel was dat het geval bij de ontwerper en architect J.M.W. Lauweriks die na 1916 het begrip ‘ruimtekunst’ (vertaling van het Duitse ‘Raumkunst’) in Nederland introduceerde voor het begrip interieurontwerp. De functionalisten werd in de jaren twintig een mogelijkheid aangereikt om ruimtelijkheid te creëren, doordat zich ingrijpende veranderingen voordeden in de manier waarop een gebouw in elkaar werd gezet. Zij waren het die de schijnbaar onbegrensde mogelijkheden van moderne constructietechnieken (beton- en staalskeletconstructies) onderzochten en tot een heilig ontwerpdoel verhieven. Dit betekent overigens niet dat er geen interessante ruimten zijn ontworpen in de voorafgaande periode. Trappenhuizen bijvoorbeeld, zoals de fenomenale barokke theaterstukjes in het oude kasteel Middachten en in het negentiende-eeuwse stadshuis aan de Plantage Lepellaan in Amsterdam, ontworpen door Jan Springer. Evenmin ontbreekt het aan ingenieuze ruimtelijke systemen in de afgelopen eeuwen. Een gaaf voorbeeld is het geheimzinnige stelsel van smalle gangetjes, donkere (spil)trappen en tussenvloeren in het zeventiende-eeuwse woonhuis waar tegenwoordig Museum Amstelkring is gevestigd. Bijzonder ook zijn de subtiele ruimtelijke avonturen die Frits Eschauzier schiep voor de bewoners van zijn landhuizen in de jaren dertig van de twintigste eeuw.

Andere interieurs echter zijn in de eerste plaats opeenstapelingen van schitterende artefacten en andere voorwerpen: ware curiositeitenkabinetten, verzamelingen bijzondere meubelen, stoffen, schilderijen, beeldhouwwerken, serviesgoed, zilver, boeken en ga zo maar door. Van dergelijke interieurs zijn er veel opgenomen in het boek Wonen in Arcadië, dat in 1998 verscheen. Het geeft een overzicht van bewaard gebleven ‘kunstschatten’ in (particuliere) kastelen en buitenplaatsen in Nederland. Allerlei aspecten van collectievorming komen aan de orde, hetzij voortkomend uit het dagelijks gebruik, hetzij ingegeven door hogere morele of culturele bedoelingen. Zulke interieurs bieden oneindig veel aanknopingspunten voor persoonlijke en andere herinneringen. De negentiende-eeuwer Abraham Willet had bijvoorbeeld een oudheidkundige verzameling. Deze maakte het hem mogelijk om zich bij tijd en wijle een zeventiende-eeuwse kunstschilder te wanen of een bevoorrechte bezitter van het ‘jachtrecht’ als hij vertoefde te midden van zijn trofeeën.

Nog weer andere interieurs zijn vooral een optelsom van rijke afwerkingen waarin het vakmanschap en de artisticiteit van de (kunst)ambachtsman zichtbaar worden: de timmerlieden, behangers, stucwerkers, schilders, wevers, leerbewerkers, glazeniers, smeden, beeldhouwers, tegelbakkers enzovoorts. Van dergelijke interieurs zijn er vele opgenomen in dit boek. Die interieurs hebben de meeste kans op overleving in het huidige systeem van monumentenzorg, omdat dit erop is gericht om waardevolle staaltjes vakmanschap voor het nageslacht te behouden.

In een uiterst zeldzaam geval is een interieur een combinatie van de drie genoemde elementen gezamenlijk, maar meestal voert een ervan de boventoon. Interieurs waarin iets valt te beleven uit oogpunt van indeling en ruimtewerking, maar ook wat betreft afwerking, meubelen en kunstvoorwerpen zijn daarom op één hand te tellen. Musealisering is eigenlijk de enige manier waarop een ‘compleet’ interieur uit een bepaalde periode kan worden bewaard. Het wordt dan onvermijdelijk ‘bevroren’ in een bepaalde toestand. De kamers waarin het minst intensief wordt geleefd, zoals de salon of de ‘sael’ hebben de meeste kans op musealisering, niet alleen vanwege hun rang op de kunsthistorische waardeschaal, waardoor ze gemiddeld langer in situ bewaard blijven, maar ook omdat ze van zichzelf een zeker ‘toonkamergehalte’ hebben en zich dus lenen voor representatieve doeleinden, zoals de vertrekken in de ambtswoning van de burgemeester van Amsterdam. Bij sommige museale presentaties is enige argwaan op zijn plaats als het gaat om de authenticiteit van de samenstelling van de getoonde interieurs. In Paleis ’t Loo in Apeldoorn bijvoorbeeld is ten behoeve van een gunstige route door de tijd de oorspronkelijke plaats van sommige vertrekken veranderd. Ook zijn veel van deze ensembles daar pas in onze tijd in de getoonde samenstelling totstandgekomen. Deze gang van zaken is in het geheel niet atypisch voor gemusealeerde woonhuizen, integendeel, dit is de praktijk.

Afgezien van de geschetste driedeling in de kwaliteiten waarop interieurs kunnen worden beoordeeld, moet worden bedacht dat er een onderscheid is tussen de harde en de zachte binnenkant van een gebouw. De afwerking van vloeren, wanden (of delen daarvan) en plafonds is doorgaans gespijkerd, gemetseld of verlijmd met de constructie, terwijl vloerkleden, wandbespanning, meubelbekleding en gordijnen veel gemakkelijker zijn te verwijderen of gewoon los liggen en afneembaar zijn. Het onderscheid ‘hard-zacht’ is relevant, niet alleen omdat zachte materialen gemakkelijker worden verwijderd, maar ook omdat ze doorgaans eerder vergaan. Zo ontstaat bij het nog bestaande interieur een wat scheef getrokken beeld, eenvoudigweg omdat de textilia zelden nog aanwezig zijn of omdat ze zijn vervangen door jongere materialen.

Historisch gezien kan de verhouding tussen harde en zachte onderdelen van een ruimte overigens erg verschillen, afhankelijk van de benadering van het interieur als ontwerpopgave. Met enige goede wil zou een geschiedenis te schrijven zijn van golfbewegingen in ‘harde’ en ‘zachte’ interieurbenadering, waarbij het zachte interieur ook vaak betrekkelijk vol was en het harde interieur juist betrekkelijk leeg. In de late negentiende eeuw bijvoorbeeld was het interieur zacht en vol om daarna om te slaan in hard en leeg, zoals de interieurs van architecten als H.P. Berlage en K.P.C. de Bazel. Twee Amsterdamse huizen, heringericht in de tweede helft van de negentiende eeuw, het huidige Museum Willet-Holthuysen en het Deutzhuis, de ambtswoning van de burgemeester in Amsterdam, hebben vertrekken met zachte wandafwerkingen, namelijk tapisserieën uit Aubusson, opgenomen in een houten betimmering. De in 1912 door De Bazel ontworpen villa Meentwijck in Bussum heeft daarentegen uitsluitend harde wandafwerkingen, waarbij de velden van de eveneens houten betimmeringen niet met textiel zijn opgevuld, maar leeg zijn gelaten of zijn gevuld met tegels.

Bezien uit het oogpunt van monumentenzorg zal er een neiging bestaan om de betekenis van het historische interieur te omschrijven in intellectuele termen. Het zal gaan over ‘monumentale’ waarden en over de betekenis voor de cultuurhistorie of de kunst- en architectuurgeschiedenis. Er zijn oneindig veel mogelijkheden om oude binnenruimten te ‘lezen’, te interpreteren en op de juiste waarde te schatten: als ruimtelijke systemen die een nauwgezet beeld geven van een wijze van bewoning, als een stand van woontechniek of van de woonconventies van dat moment, als een architectonische opgave of een interessante oplossing van een ontwerpprobleem in ruimtelijk opzicht, als zinnenprikkelende openbaringen van originaliteit en vakmanschap. Of als een plek waar iemand woonde die iets bijzonders deed, een prachtige verzameling bijeenbrengen bijvoorbeeld.

Een bewoner zal wellicht veel meer geneigd zijn zich bij de beoordeling van interieurs te laten leiden door zijn of haar gevoel. Ook daarin zijn ontelbare varianten mogelijk. Niet iedereen zal ze ervaren als ‘landschappen van geuren, geluiden en licht’ zoals fotograaf Bert Teunissen. Hoewel zijn fotografie ongetwijfeld zal bijdragen aan het begrip voor schijnbaar onooglijke interieurdetails, zoals een drievoudig kranensysteem met een dikke ouderwetse pijp in het midden en twee moderne kranen ernaast. Het systeem weerspiegelt verschillende generaties distributie van drinkwater, waarbij de nieuwe leidingen het oude pomphuis omarmen alsof ze werkelijk niet buiten hun oude voorganger kunnen.

Ruimte en licht
Ruimte en licht zijn wezenskenmerken van elk interieur. De eisen en wensen van de bewoner liggen aan de basis van de ruimtelijke organisatie van het woonhuis. De ruimte en het licht dat nodig was voor werk, sociaal verkeer en familieleven waren bepalend voor het aantal vertrekken, hun ligging en hun omvang. Omdat de stookplaats de belangrijkste warmtebron was speelde het dagelijkse leven zich lange tijd rondom het open haardvuur af: er werd gekookt, gegeten, gespeeld en geslapen. In de zeventiende eeuw was het bij veel mensen al gebruikelijk om functies als koken, wonen en slapen in afzonderlijke ruimten onder te brengen. Het aantal stookplaatsen nam daarmee toe. Een geheel verwarmd woonhuis ontstond pas met de komst van de centrale verwarming in de loop van de negentiende eeuw. Dit betekende echter niet dat het open haardvuur uit het interieur verdween, want deze behield een symbolische betekenis van gezellig samenzijn. Tijdens de achttiende eeuw raakte ook de afzonderlijke eetkamer meer ingeburgerd. Hoe groter het huis was, des te veelzijdiger kon de ruimtelijke indeling zijn. Maar pas in de negentiende eeuw groeide de conventie van een zeer vergaande differentiatie van vertrektypen, waarbij alle mogelijke functies werden onderscheiden en in aparte kamers ondergebracht. Het scheppen van zoveel mogelijk afstand tussen de voorzieningen voor het personeel en het bereiden van voedsel enerzijds en de ontvang- en woonvertrekken anderzijds werd een algemeen gebruik. Pas in de twintigste eeuw werd dit door velen als ondemocratisch en onpraktisch van de hand gewezen.

De binnenruimte als ruimtelijk systeem van zalen, kamertjes, trappen en gangen geeft een feilloos inzicht in de opvattingen over het wonen die erachter schuilgaan. Een huis met een krappe entree, maar wel een royale leefruimte weerspiegelt een andere denkwijze over het ‘binnenkomen’ en over ‘efficiënt’ ruimtegebruik dan een huis met een enorme hal die de centrale ontsluiting vormt van veel, relatief kleine kamers. Het systeem geeft ook uitsluitsel over de samenstelling en de aard van het huishouden: met of zonder inwonende dienstboden, gericht op een ouderwets huishouden of op een huishouden waar handwerk is vervangen door machines en andere vormen van moderne woontechnologie. Het ruimtelijk systeem is niet alleen het resultaat van historische ontwikkelingen in de plattegrond, maar geeft meestal ook blijk van een geschiedenis van bewoning.

Daglicht lijkt op het eerste gezicht misschien een tamelijk constante factor, maar het licht van lang geleden is in veel opzichten anders dan dat van nu en dat geldt ook voor onze ervaring van licht en de effecten die het heeft op het interieur en de objecten daarin. De aard van het daglicht zal wel ongeveer hetzelfde zijn gebleven: licht uit het noorden is nog steeds koeler en egaler dan licht uit het zuiden dat warm is en schaduwen werpt. Vertrekken die op het oosten liggen ontvangen koeler licht, omdat ze alleen ’s ochtends direct daglicht ontvangen. Kamers op het zuiden en westen daarentegen ontvangen warmer middag- en avondlicht.

Allerminst constant is de wijze waarop daglicht in het woonhuisinterieur werd binnengelaten. Dit is met de ontwikkelingen in de techniek en de bouwstijlen veranderd. De vooruitgang in de glasfabricage maakte in de loop van de achttiende eeuw al grotere, ononderbroken vensterglazen en spiegelglas mogelijk. Spiegels droegen in hoge mate bij aan het vergroten van de ruimtelijkheid. In het zeventiende- en achttiende-eeuwse interieur vinden we daarenboven illusionistische schilderingen op wanden en plafonds, die de fysieke begrenzing van de ruimte doorbraken. Nog revolutionairder voor de toelating van meer daglicht en ruimtelijkheid in het interieur waren grote overspanningen en enorme bandvensters en zelfs hele gevels van glas, die voortkwamen uit de toepassing van nieuwe constructietechnieken in de twintigste eeuw.

Verandering was er ook in de opvattingen over hoeveel licht en ruimtelijkheid er in een interieur behoorde te zijn. Zo maakten de architecten van de Amsterdamse School de vensters juist kleiner dan met de techniek van dat moment mogelijk was. Alles stond in het teken van het schemerduister, want ook de toegepaste materialen en kleuren waren eerder gericht op het opslokken van licht dan op de reflectie daarvan. Dit was een bewuste keuze om het gevoel van beschutting en intimiteit van een woning te stimuleren.

De toetreding van daglicht heeft te maken met venstergrootte, maar ook met situering: de ligging van het huis ten opzichte van het noorden, van het vertrek in het huis en ten opzichte van andere vertrekken. Een interieur heeft ramen en deuren, maar waar zitten ze, hoe groot zijn ze? Het zijn vragen die iedereen zich onbewust stelt bij het betreden van een vertrek. Ook de omvang en de vorm van de ruimte zijn bepalend voor hoe deze wordt ervaren. Een pijpenla vinden wij meestal beklemmend, een hele hoge kamer is al gauw formeel en ongezellig, hetgeen voor representatie-doeleinden overigens heel gewenst kon zijn. Onder invloed van opvattingen ontleend aan de klassieke architectuur is er in de compositie van het interieur sinds de zeventiende eeuw gewerkt met zichtassen, symmetrie, spiegeling en centralisatie in de plaatsing van deuren, ramen en schoorsteenpartijen. Pas tegen het einde van de negentiende eeuw maakten deze compositorische uitgangspunten plaats voor hele andere beginselen zoals asymmetrie en afwisseling in de samenstellende interieuronderdelen, die juist moesten bijdragen aan een effect van schilderachtigheid en gezelligheid.

En dan zijn er de kleuren in een vertrek. Bij daglicht openbaren zich alle kleuren in hun enorme verscheidenheid en intensiteit. Bij kunstlicht daarentegen gebeuren er onverwachte dingen, want kunstlicht heeft zélf een kleur. Elektrisch licht is blauwig, kaarslicht, olielamplicht en gaslicht zijn geel. Onze ervaring van kleuren in een interieur wordt daarom sterk beïnvloed door de kunstlichtsoort. Sommige omgevingskleuren worden onderdrukt, terwijl andere juist sterker gaan spreken, zoals bij olie-, gas- en booglampen (een voorloper van de gloeilamp). Het opvallendste effect van gaslicht was bijvoorbeeld dat het de kleuren temperde en ze groener maakte, terwijl de schaduwen bruiner werden.

De kunstlichtsoort vertelt iets over hoe het interieur er lang geleden moet hebben uit gezien. De interieurfotografie van tegenwoordig kan een interieur zodanig uitlichten dat elke hoek van de kamer evenveel licht ontvangt, dat plafond en vloer gelijkmatig worden aangelicht en dat hoogglans gepolitoerde meubelen van het fotopapier afspatten. Deze wijze van fotograferen is desastreus voor een goede beeldvorming van historische interieurs omdat ze een kamer letterlijk plat slaan. Ze toont geen egards voor een zorgvuldig overdachte schaduwwerking van profielen en ornament. Ze haalt details naar voren die bedoeld waren op de achtergrond te blijven. Ze heeft geen respect voor de historische lichtintensiteit, noch voor de verhouding tussen licht en donker – het ‘chiaroscuro van de binnenruimte’ – die specifiek is voor de historische plaats en die vroeger bij kunstlicht werd ingegeven door de oude lichtbronnen in kwestie. Een even grote belediging is de toepassing van sommige moderne verlichtingstechnieken in oude interieurs, zoals tl-licht dat over het vermogen beschikt om zelfs de mooiste ruimte dodelijk saai te maken.

Ruimtelijkheid en lichtintensiteit in een interieur staan doorgaans in nauwe relatie met de inrichting. Lichte ruimten waarin de ruimtelijkheid voorop staat worden zelden volgepropt met meubelstukken, (kunst)voorwerpen en woonaccessoires, maar zijn juist spaarzaam ingericht, het liefst met stukken die zelf ook ruimtelijke kwaliteiten hebben – althans als de inrichting ‘recht in de leer’ is. Zo bekeken staan het neoclassicistische en empire interieur en het nieuw-zakelijke interieur op één lijn. Aan de tegenoverliggende pool bevindt zich het interieur dat donker is, vol en gesloten, zoals veel interieurs in de tweede helft van de negentiende eeuw en interieurs in de stijl van de Amsterdamse School. Daarbij vierde het volumineuze, vaak van vloer tot nok gestoffeerde zitmeubel hoogtij. Een algemene stelregel is het niet, maar opvallend is het wel dat de interieurgeschiedenis esthetische effecten kent die zich aan de hand van eenvoudige begrippenparen als ‘hard-zacht’, ‘vol-leeg’, ‘licht-donker’, ‘open-gesloten’, ‘warm-koel’ laten beschrijven. Die begrippen doen zich voor in steeds wisselende combinaties.

Smaak
De smaak in het interieur is net als bij de buitenkant van gebouwen of bij kleding steeds onderhevig geweest aan verandering. De veranderingen in vormgeving worden in het algemeen in stilistische termen beschreven. Achter sommige interieurstijlen gaat een ideologie schuil, andere komen voort uit een ambachtelijke praktijk. Opvallend over een periode van vier eeuwen is het tempo waarmee de ene stijl de andere opvolgde. Is er in de zeventiende en achttiende eeuw nog sprake van stijlperioden van minstens enkele decennia, tegen het einde van de negentiende eeuw is tien jaar de gemiddelde levensduur van een bepaalde interieurvormgeving. Dit heeft in belangrijke mate te maken met de industriële revolutie die het wonen tot massaconsumptiegoed maakte. Niet alleen wordt de ene stijl sindsdien al na enkele jaren opgevolgd door een andere, er zijn ook duidelijk diverse richtingen die naast elkaar voorkomen.

Smaak in het interieur heeft te maken met ruimte en licht, maar komt ook tot uitdrukking in materiaal- en kleurgebruik en in ornamentiek. De materialen die in het woonhuisinterieur zijn toegepast zijn vaak tijdgebonden, nu eens onder invloed van ideeën en esthetische voorkeuren, dan weer door technische ontwikkelingen. Het persen van meubelen uit kunststof is bijvoorbeeld een techniek die zich pas na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelde. Eeuwenlang waren meubelen van hout en heel soms van staal. Materialen werden vaak toegepast uit functioneel oogpunt, zoals houten betimmeringen, wandtapijten en goudleren behangsels, die in de zeventiende en achttiende eeuw waren bedoeld voor het weren van vocht en kou uit de stenen muren. Stenen vloeren zijn in het Nederlandse woonhuis vooral toegepast in vestibules, gangen en sanitaire ruimten, omdat ze bestand zijn tegen vuil en vocht en ze te koud werden bevonden voor woonvertrekken. En dan werden materialen uiteraard nog gekozen omdat men ze gewoon mooi vond. De meest kostbare vinden we in de vertrekken die het meest voor representatiedoeleinden werden gebruikt, zoals in de entreeruimten en in de belangrijkste ontvangstvertrekken. De keuze voor bepaalde materialen gebeurt ook op ideologische gronden. Zo kozen architecten van het Nieuwe Bouwen bij voorkeur materialen die een aura van ‘moderniteit’ hadden of die de eigen tijd had voortgebracht, zoals staal, beton, rubber en linoleum. In de negentiende eeuw werden dikwijls materiaalimitaties verkozen omdat deze een verbetering werden toegedicht ten opzichte van het echte materiaal.

Het gebruik van kleuren en materialen hangt nauw met elkaar samen. Vooral de kleur van materialen is een kwetsbaar aspect, omdat de intensiteit van de kleur en ook de kleur zelf veranderen onder invloed van licht en met het verstrijken van de tijd. Maar kleur is vooral kwetsbaar omdat veel interieurafwerkingen bestaan uit schilderwerk of behang. En schilderwerk en behangetjes worden geregeld overgedaan. In de zeventiende en achttiende eeuw werden zijden damast en trijp als wandbespanning gebruikt, vooral in vertrekken die alleen op hoogtijdagen werden gebruikt. Deze materialen waren zo degelijk en werden zo spaarzaam gebruikt dat er minimale slijtage en verkleuring optrad. Daardoor kon een wandbespanning heel lang mee. Met de komst van het in grote hoeveelheden geproduceerde papieren behang echter werd het mogelijk zonder al te hoge kosten regelmatig van behang te wisselen. De duurzaamheid van dit behang was veel minder, zodat het vaker moest worden vernieuwd.

Aan het eind van de achttiende en in de negentiende eeuw was het gebruikelijk om vertrekken in één overheersende tint te brengen, waarbij de kleuren van stoffen en afwerkingen op elkaar waren afgestemd. Vandaar dat vertrekken vaak naar de overheersende kleur werden genoemd: ‘rode kamer’ of ‘blauwe salon’. Kleur is in sommige opvattingen zo essentieel, zoals bij de kunstenaars van De Stijl, dat het interieur zonder inzicht in het kleurgebruik niet kan worden begrepen. Nooit eerder was het gebruik van ongemengde, primaire kleuren rood, geel en blauw het uitgangspunt.

Net als de kleuren heeft het ornament vaak een samenbindende rol in de interieurvormgeving. Dat wil zeggen dat het type versiering – robuust of elegant, symmetrisch of asymmetrisch, klassiek of modern – in verschillende onderdelen van het vertrek is terug te vinden: in het houtsnijwerk, het stucwerk, de stoffen enzovoorts. Of het nu een algeheel ontbreken van ornament betreft, zoals in het Nieuwe Bouwen, of een combinatie van verschillende historische ornamenten, zoals tijdens het Historisme: het (samen)bindend vermogen ervan is evident. Om die reden is het toegepaste ornament vaak een belangrijke indicator voor de toegepaste stijl.

Het verschijnsel van de smaak (in de meest brede zin) staat in beginsel op gespannen voet met een van de bestaansgronden van het historische interieur. De historische smaak bepaalt vaak de betekenis van een binnenruimte waardoor deze behouden blijft en is tegelijkertijd aartsvijand nummer één omdat elke erflater opnieuw de afweging kan maken of het belang om de historische smaak te behouden opweegt tegen het eigentijdse belang van modernisering van de ruimte. Dit is het paradoxale lot waar het interieur als gebruikskunst altijd mee te maken zal hebben.

Barbara Laan